Miért nincs szája annak a macskának? – Hello Kitty, a kawaii és a japán gyerekkor-kultúra

BÓNUSZ TARTALOM! Érdekel, hogyan terjedt el a kawaii-mozgalom Japánban? Ezt és minden mást, ami nem fért bele ebbe a cikkbe, összefoglaltam egy rövid e-könyvben. Kattints és töltsd le ingyen itt: Menekülés a gyerekkorba – a kawaii-forradalom története

Hello Kitty anatómiája.

Kevés dolog van, ami magamtól nem jutott volna eszembe, mint lehetséges blogtéma.

Ez volt az egyik.

Ezért is szeretem, ha újságírók engem hívnak fel szakértői kommentárért, amikor Japán popkultúrájáról írnak cikket. :)

Korábban nem tartottam túl sokra Hello Kitty-t. Kicsi, kerek, cuki, aranyos, nyilván. Semmi érdekes, menjünk tovább.

Aztán a VS.hu munkatársa, Barnóczki Brigitta keresett meg azzal, hogy minden elképzelhető dolgot olvasott az interneten Hello Kittyről, Ferrarikról, kínai diplomáciáról, és macska-anatómiai hiányosságokról, és segítsek rendbetenni, mi igaz, és mi nem. És hogy egyáltalán hogy lehet, hogy egy egyszerű vonalakból álló macskaszerű lény negyven éve változatlanul dominálja az aranyos állat-toplistát.

Mivel abban a cikkben nem Kitty kulturális szerepe volt a központi téma, inkább csak egy lábjegyzet, a fél órás beszélgetésünkből csak mintegy két bekezdés került bele a cikkbe. Engem viszont nem hagyott nyugodni a dolog, főleg azért, mert Hello Kitty nem egy önmagában álló jelenség, hanem egy jóval nagyobb kulturális rendszer egyik eredménye, amiben a hagyományos japán esztétika egyik modern hajtása összekapcsolódik a tizenhetedik század óta kifejlődött speciálisan japán gyerekkor-kultúrával. Úgyhogy Hello Kittyt tájékozódási sarokpontként használva az alábbiakban:

• eloszlatok néhány elterjedt félreértést Japán úgynevezett „cukiság”-kultúrájával kapcsolatban
• elmondom, mit jelent valójában a kawaii szó és hogyan vezethető le Japán hagyományos szépségképeiből 
• hogy hogyan lett kiemelt jelentőségű a mai japán kultúrában a gyerekkor
• és hogy hogyan hozta el egy generációnyi lázadó japán kamaszlány a kawaii-mozgalmat

Letisztult, sérülékeny báj – A kawaii tágabb értelme

A kawaii alig pár évtizedes jelenség Japánban, de nagyon sok szálon vezethető le a különböző hagyományos japán szépség-képekből. A kawaii olyan klasszikus japán ideálokhoz csatlakozik be legújabbként, mint amilyen például a kifinomultság (miyabi), a szerény egyszerűség (shibui), a tökéletlen, fejlődő vagy elmúló dolgok szépsége (wabi-sabi), vagy a személyes kedvencem, a dolgok elmúlásának keserédes tudatosítása (mono no aware). Ezek az ideálok ugyan többnyire adott történelmi korokban keletkeztek, de kisebb-nagyobb részben ma is élnek, ha megváltozott formában is. Nagyon sok mai manga és anime hangulatát is magyarázza az, hogy szereplők például a dolgok természetes és egyben szomorú elmúlásán merengenek, vagy hogy egyáltalán szépnek ábrázolják az elmúlást vagy akár a pusztulást. A fenti definíciókat persze most elnagyoltam a cikk hosszának érdekében — akit érdekel a hagyományos japán esztétika, annak ajánlom a Stanford egyetem filozófia-enciklopédiájának rövid japán esztétika-áttekintését Graham Parkes egyetemi tanár tollából, tömör és jó összefoglalás, cserébe angol. (Ha szépen néztek, lefordítom.)

klasszikus mono no aware festmény az Edo-korból: fák és virágok, amik szépek, de elmúlnak

Szóval van egy minimum ezerötszáz éves japán esztétikánk, és ennek a legújabb hajtása, a kawaii, amit sajnálatos módon szót itthon leginkább a cuki, cukiság szavakkal szokták fordítani. Persze, amikor egy anime tiniszereplője tátott szájjal kawaii-zik egy kölyökmacska-halom láttán, nyilván a „jaj de cukiiiii!” lesz a mondat legpontosabb magyar fordítása. Ugyanakkor a kawaii-t a fentiek miatt tágabb szemszögből kell vizsgálnunk. A kawaii-kultúrához a kedves, bájos, aranyos mellett szorosan hozzátartoznak a tapasztalatlanság, a sérülékenység, a letisztultság és a hitelesség jelentéstartalmai is. Sőt, ha belenézünk egy kicsit a szó etimológiába, ott találjuk az apró, zavarban levő, szánandó jelentéseket — ez utóbbi jelentést ma is megtaláljuk a kawaisō kifejezésben, amit többek között a „te szegény szerencsétlen” kontextusban szoktak használni.

Hogy ez a kulturális-esztétikai háttér nem egyszerűen elméleti fejtegetés, rögtön világossá válik, amint megnézzük egy konkrét példán, például azon, hogy Japánban a Barbie-baba soha nem terjedt el igazán. Na nem azért, mert a japán gyerekek nem babáznak, hanem mert Japánban az 1967-es „születésű” Licca-chan töltötte be a Barbie-éhoz hasonló pozíciót. Licca-chan háttértörténete szerint 11 éves, kedvenc könyve az Anne otthonra talál Lucy Maud Montgomery-től, kedvenc figurája pedig a Doraemon nevű, szintén a hatvanas években született manga-karakter. Licca-channak nem csak a gyerekek, hanem a felnőttek körében is nagy rajongótábora van, a mai napig. Egy Littlerabi néven ismert felnőtt Licca-chan gyűjtőnő egy interjúban úgy fogalmaz, hogy Licca-chan bizonyos szempontból be van ágyazva a hatvanas évekbe, még a ma kiadott Licca-babáknak sem modern a tervezése, és azért gyűjti őket a mai napig, mert nosztalgikus érzéseket ébresztenek benne a gyerekkora iránt.

Ha egymás mellé tesszük a Barbie- és a Licca-baba irányzatot, illetve, hogy melyik országban melyik lett sikeres, érdekes felfogásbeli különbséget figyelhetünk meg. Az amerikai kultúra slágerterméke, Barbie a felnőttes ruházatával és (súlyosan torzító) testalkatával a felnőtt élet utánzását jelöli ki a gyerekjáték céljaként, a különböző Barbie-típusok reklámozott tevékenységeivel pedig a felnőtt élet iránti vágyat testesíti meg. Ez tökéletes összhangban van azzal az évszázadokkal ezelőtti (és ma már komoly helyeken szerencsére sehol sem tanított) nyugati nevelési elvvel, hogy a gyerek az tulajdonképpen egy kis, még tökéletlen felnőtt. Mindeközben a Licca-chan figura — és vele együtt a kawaii kultúra — célja a gyermekség állapotának ünneplése és megőrzése. Míg a Barbie-baba feletted áll, a Licca-baba egy szinten van veled. Amikor gyerek vagy, konkrétan a te életkoroddal ad külső kapcsolódási lehetőséget, amikor pedig felnőtt, akkor pedig a saját gyerekrészeddel nyújt kapcsolódási pontot.

Licca-chan sok szempontból készíti elő a Hello Kitty-karaktert, akinek ugyan nincs konkrét életkora, de a karakterleírása szerint harmadikos, és még Liccáénál is erősebb a kötődése az angolszász gyerekkultúrához (ami Barbie olvasmányai közé aligha tartozik). Amikor Hello Kitty-fanokat kérdeznek arról, hogy miért szeretik ezt az aprócska, kerekded, száj nélküli macskát, rendszeresen olyan válaszok érkeznek, hogy azért, mert Hello Kitty a barátjuk, vagy olyasvalaki, aki megérti őket — az ilyen visszajelzések tömegei megerősítik, hogy ezeknél a figuráknál sikerült hierarchiamentes kötődést találni a célközönséggel.

És akkor rájöttünk, hogy van olyan, hogy gyerekkor

„Japán fiúk és lányok„, színezett fénykép, 1900-as évek eleje (MIT)

Nyugaton hagyományosan tehát gyerekként a felnőttségre előretekintünk, mint elérendő ideálra, vagy kiteljesedésre. A gyerek átmeneti állapot, jó ha vége, jobb el is felejtenünk, hogy voltunk olyanok (ez tökéletesen meglátszik a társadalmunknak a meséhez való ellentmondásos viszonyán is, amivel még fogok foglalkozni későbbi posztokban). Ezzel szemben a mai Japán kultúrában visszatekintünk a gyerekségre, mint megőrzendő vagy épp elveszített ideálra. Hogy ez a képzettársítás mennyire friss dolog, az a jelenleg rendelkezésemre álló kutatási anyagokból nem teljesen tiszta. Korábban az volt az általános hiedelem, hogy a japán társadalom akkor kezdett el odafigyelni a gyerekek és a gyerekkor fogalmaira, amikor a külvilágtól való elzártság évszázadai után, a 19. századi nagy nyitás részeként átvették és mintaként kezelték a nyugati, főleg brit típusú oktatási rendszert. Ma már ennél árnyaltabb a kép: ahogy Brian Platt társadalomtörténész 2005-ös tanulmányában írja, Japánban a 17-18. században elterjedt egy tudatos családtervezési gondolkodásmód, ami szerint minden családtag fontos a család fennmaradásához, vagyis mindenkire ugyanannyira oda kell figyelni: kicsikre és nagyokra egyaránt.

Ebben az időszakban jelennek meg a gyerek életszakaszainak megfelelő családi rítusok, ami a terhesség bejelentésének ünnepével kezdődik (obiiwai), aztán rengeteg mindenhez becsatolódik valami rítus, a gyerek születése utáni harmadik és hetedik napon, aztán amikor először elhagyja a házat, először megy el a helyi buddhista templomba, majd háromévesen, ötévesen, hétévesen is van külön-külön ünnep. Ez utóbbi három a Shichi-Go-San, ami elvileg már sokszáz évvel korábban is létezett a nemesség körében, de a 17-18. század korszakban terjedt el igazán a nem-nemesi kasztok között.

A sor a felnőtté válás rítusával (seijin-shiki) végződik. Az először 714-ben feljegyzett ünnepséget abban az időszakban 12-16 éves kor között tartották, és abból állt, hogy a gyerek először jelent meg felnőtt ruhában és hajstílusban a család és a közösség előtt. És akkor most pörgesd végig a fejedben, hogy a kedvenc animéidben mikor vágják le egy szereplő haját, vagy mikor vágja le ő a saját haját — ha nem jut eszedbe elsőre semmi, akkor gondolj szinte bármelyik Miyazaki-filmre, a siker garantált. :D Még könnyebb feladat olyan animékre gondolnod, amiben a gyerek rituális/mítikus/mesés felnőtté válása 12-16 éves kora között kezdődik (vagyis nagyjából bármelyik shōjo-shōnen sztorira).

A legtöbb gyerek- és felnövős rítus a mai napig megmaradt, ha nem alakult át kicsit (vagy nagyon). Nyilvánvaló okokból a felnőtt korba lépést ma már nem 12, hanem 20 éves korban tartják, ez a törvényi felnőttség is ma, de jött vele az ünnepség. Ez ma már a Seijin no Hi, a felnőtté válás napja (január második hétfője), már nem csak a hagyományos elemekkel. Legalábbis a szőrmegalléros rohamosztagos azt hiszem, régen nem volt szériatartozék. (Még több kép és info a témában Danny Choo blogján.)

A gyerekkor szentsége

Ez a meglepően sok ünnep és rítus pár száz évvel ezelőtt párhuzamosan épült ki állami és a vallási szinten is. Ez nem csoda: a korszak gondolkodásában még nem igazán van semminek értelme, ha spirituális szinten nem támogatják meg. A képen balra egy Sōtō-zen szerzetes látható egy 2011-es Shichi-Go-San ünnepségen az ünnepeltekkel. A háttérben a Totoro-ban rendszeresen feltűnő Jizō-sama szobrok látszanak (sajnos csak derékig). Jizō-sama az univerzális japán gyerekvédőszent figura, mindenhol, de tényleg mindenhol vannak szobrai, templomokban, erdőkben, utak mentén, és még temetőkben is.

Nagy általánosságban Jizō-sama az egyik legkedveltebb vallásos figura — persze Japánban nincs olyan, hogy „védőszent”, Jizō-sama egy bodhiszattva, vagyis a buddhizmus értelmezésében olyan megvilágosodott szent ember, aki saját elhatározásából nem lép ki az élet körforgásából, inkább marad és segít a szenvedőkön. Többek közt a túl korán meghalt kisgyerekekre vigyáz — korábbi korszakokban az volt a vélekedés, hogy a kisgyerekek még nem követhettek el elég jó cselekedetet ahhoz, hogy átkelhessenek a túlvilág felé vezető utat keresztező Sanzu folyón (a görög Styx folyó japán változata), ezért határozatlan ideig kavicsokat kell pakolniuk a folyóparton. Jizō-sama az új változatban ott van a gyerekek mellett, és buddhista mantrákat juttat el hozzájuk, hogy számukra is elérhető legyen a megszabadulás. Ez egy nagyon jó példa arra, hogyan változhatnak egy nép mitológiájának sztorijai, hogyha változik a társadalmi szemlélet. Ez a konkrét átírás például tisztán jelzi, hogy a hiedelem megjelenések korszakában egyre fontosabbá vált a gyerekek jó sorsa és az irántuk érzett aggodalom — ebben az életben és utána is.

Mindez persze nem jelenti azt, hogy már a 17. században létezett volna gyerekkultúra, vagy akár gyerekszemléletű oktatás Japánban. Nem volt. A rituálék széles tárházának hátterében praktikus okok állnak, egyfelől a magas gyerekhalandóság, másfelől a gyakori abortuszok — a terhességbejelentés például a család és a közösség számára is egy nyilvános elköteleződés a magzat megtartása mellett. A 3-5-7 éves ünnepek pedig abban az időben mérföldkövek — ünneplésre ad okot, hogy egyáltalán sikerült megérnie ezt a kort a gyereknek.

Szóval ez az egész gyerekközpontú intézményrendszer akkor elsősorban azért jött létre, hogy praktikus szempontokat hangsúlyozzon kulturális és vallási eszközökkel. Mégis, ez a gyerek felé fordulás évtizedek alatt okvetlenül kitermeli azt a felismerést is, hogy jé, hát a gyerek az valahogy egészen máshogy működik, mint a felnőtt — az, hogy a tinédzser meg pláne egészen máshogy működik, mint a gyerek vagy a felnőtt, az egészen modern fejlemény.

Hogy a gyerekek számára valamiféle külön szemléletet kellene alkalmazni bármiben is, az 1870-es években került elő először. Mitsukuri Shūhei 1874-ben, Az oktatásról című munkájában ír éles kritikát a korban bevett „addig ismételtessünk a gyerekkel klasszikus irodalmi szövegeket amíg nem lesz okos” típusú oktatásmódszertanáról. Mindeközben elejt egy filozofikus mondatot, amiből nagyon sok mindent megérthetünk a modern japán gyerekség-gondolatról:

Csecsemőkorától hat-hétéves koráig a gyermek tudata tiszta és nem szennyezi folt, jelleme pedig olyan tiszta, mint a legtökéletesebb gyöngy. Ami szemét vagy fülét éri, akár jó, akár rossz, mély lenyomatot hagy, ami haláláig vele marad. Megfelelő oktatási módszer alkalmazásával tanult és erkölcsös, rossz módszerek esetén pedig buta és bigott felnőtt lesz.

Shūhei az 1862-es Első Japán Európai Kiküldetés (szóljon aki tud ennek jobb nevet) egyik tolmácsaként számos országot megjárt, főként politikai okokból, hogy késleltessék az éppen sokkban levő Japán még több kikötőjének megnyitását. A másodlagos cél pedig az volt, hogy a kiküldöttek körbeérdeklődjenek a nyugati tudományok akkori állásáról, és amit lehet, hozzanak haza, hogy Japán utolérhesse a nyugatot. Shūhei-nek ebben az oktatásról írt szövegében, más kortárs szerzőkhöz hasonlóan, szépen látszik a pszichológia nyugaton is épp, hogy formálódó tudományágának és a hagyományos japán sintó gondolkodásmódnak az ötvöződése. A sintó, japán íratlan spirituális-mitológiai ősrendszere mentes az olyan, nyugaton általánosnak tekintett alapelvektől, mint az eredendő bűn (vagy egyáltalán a bűn) fogalma, a természeti létállapotot tekinti a legtökéletesebbnek. A természet harmóniájával való együtt mozgás a legjobb dolog, amit valaki csinálhat, és az emberi társadalom is akkor működik rosszul, amikor hiányzik a harmonikus együttléte a természettel — itt megint csak eszedbe juthat számos manga és anime, ami az ember-természet egyensúly felborulásával-újramegtalálásával foglalkozik. Ezért a fejlődő oktatáselméletbe is átkerül a tiszta gyermekkor fogalma, amivel óvatosan kell bánni, és itt dől el minden. Erre még erősen rá kell kutatnom, de azt gyanítom, hogy a rengeteg kortárs anime-manga sztori, amiben a szereplők kisgyerekkori emlékeivel való munka oldja a traumákat és a felnőttkori problémákat, is valahol ebben az oktatáselméleti pszicho-sintó keverékben keresendő.

Ahol a „gyerekes” nem szitokszó

Amikor Japánban a huszadik századra szépen megjelennek a célzottan gyerekeknek készülő kulturális termékek, a gyerekekhez való modernizálódó hozzáállás a gyerekkultúrát készítő felnőttek hozzáállásában is megjelenik. Ha magyarul ma valamire azt mondom, hogy gyerekes (vagy angolul azt, hogy childish), akkor az automatikusan negatív értelmezést kap. A gyerekes dolog nyugaton olyasmi, amivel ciki foglalkozni, hiszen már felnőtt emberek vagyunk, kéremszépen, itt csak komoly dolgok vannak. Japánban ezzel szemben a kodomo (gyerek) témáknak nincsen ilyen negatív felhangja, azok nem gyerekesek, hanem gyermekszerűek (az angolban childlike).

Ennek a felfogásnak a gyökerét megint csak a sintóban találjuk. Más kultúrákban is előforul, hogy a csecsemő és a gyerek különleges lény, elvégre nemrég érkezett az élet előtti misztikus világból, még közelebb van az istenekhez, mint az emberekhez, emiatt tiszteletreméltó és félelmetes is egyben. Bár japán műben ezt így konkrétan kimondva még sosem hallottam, nagyon sok, hasonló gondolkodásra utaló elemmel találkoztam már az évek során. Az egyik legfontosabb nyom az, hogy a sintó a természetet, a természeti harmóniát, és a természeti létezést értékeli minden közül a legnagyobbra. Míg a mai nyugati értelmezésünkben az anyagi világ alsóbbrendű (a vallási hagyományunkban is ez az a világ, amibe kiűzettünk valahonnan, ami sokkal jobb volt), Japánban minden természeti létezést áthat a szentség, legfeljebb mi, emberek tudjuk elrontani a hülyeségeinkkel. Nem véletlen, hogy megfordul az irány, és minél gyermekszerűbb a lényed (minél közelebb vagy az eredeti, természeti létezésedhez), annál inkább vagy összhangban a természet eredeti harmóniájával.

Ennek az elvnek a kijátszása a japán sztorikban az gyermekszerűen viselkedő idős mester (a sintósabb történetekben) vagy a gyermeki spontaneitású megvilágosodott szent ember (a buddhistább történetekben) figurája. Ezek a figurák azt a spirituális felismerést hordozzák magukban, hogy az ideális állapotodat akkor éred el, ha a felnőttként elérhető teljes tudatosságot kiegyensúlyozod a tiszta gyermeki természetességgel. Rengeteg, több-kevesebb s történetelemet felvonultató manga és anime ilyen szereplőket vonultat fel Miyazaki munkáitól a Lain-en és a Ghost in the Shell-en át a Dragon Ballig és az Utenáig. (Ezek persze önmagukban akkora témák, hogy külön-külön fogok még velük foglalkozni.)

a ma a sintó szentélyekben már inkább csak napi feladatokat és ritkábban szakrális tevékenységet ellátó miko-kat a 巫女, azaz sámán + nő írásjegyeivel jelölik, de a szó eredeti írása 神子, kami-gyermek, ami még egy érv a „szent gyermek”-elképzelés mellett

Ha a gyermeki tisztaságnak és szentségnek ebből az ezer évre visszamenő hagyományából indulunk ki, akkor talán már nem is annyira meglepő, hogy a kortárs Japánban a gyerekkultúra az értelmes és értékes kultúra szerves része. Itt a válasz a kérdésre, hogy miért nem csinálnak problémát a japánok abból, hogy rajzfilmeket gyártanak — újabb szó, amihez mi lekezelő módon állunk hozzá, és tudományosabb közegben én is kénytelen vagyok arról beszélni, hogy a japán animációs film a kutatási területem, mert a rajzfilm szót hallva itthon nehéz levakarni a „miért foglalkozna bárki ilyen gyerekes dologgal” előítéleteit. Japántól eleve sosem állt távol a vizuális önkifejezés — az első manga-szerű ábrázolást tartalmazó tekercs több, mint nyolcszáz éves. Ebből nőtt ki hosszú évszázadok történelmi és művészeti behatásai nyomán a modern manga képregényformátuma, majd abból az animáció — ez egy nagyon izgalmas történet, mesélek majd még róla. Ahogy a nyugati típusú bűn fogalma sem őshonos Japánban, úgy a rajzolt dolgok alacsonyabbrendűségének fogalmát sem ismerik. Ezért számíthatnak nemzeti kincsnek Osamu Tezuka vagy Hayao Miyazaki munkái, és nem jelent önmagában stigmát, hogy egy felnőtt ember animációs filmet megy nézni a moziban.

Mielőtt azonban mindenki elkezdene csomagolni és felugrani az első gépre Tokió felé, ehhez annyit azért még gyorsan hozzá kell tennem, hogy míg bizonyos kiemelt anime-szerzők és munkáik részei a japán alapműveltségnek, és nem ciki mangát olvasni a metrón, ez önmagában nem jelenti azt, hogy a manga- és animekultúrát általános közimádat övezné. Ugyanúgy cikizik egymást a tinédzserek az iskolában, és ugyanúgy megvannak a negatív sztereotípiák a manga-anime-cosplay stb. kultúrában a többségi társadalom által meghatározott megengedhető szintnél jobban elmerült otakukkal kapcsolatban, akikkel vigyázni kell, mert mind tömeggyilkosok ugye, mint az közismert. A sztereotípiának az adott lökést, hogy az 1989-ben elfogott gyerekgyilkos, Tsutomu Miyazaki (nem rokon!) otaku volt, ráadásul a világtól elzártan élő hikikomori típusból, úgyhogy a fordított logika alapján mindenki, aki szereti az animét, gyerekgyilkos — ugyanúgy, ahogy az amerikai fegyveres elkövetőknél talált Xboxok alapján is mindig megállapítják a bulvárhírműsorok, hogy logikusan aki már játszott valaha számítógépes játékkal (ez a fejlett világ lakosságának jelenleg 70%-a), azt jobb is előre letartóztatni.

A kawaii mint lázadó lánymozgalom

A mai kawaii kultúrát a hetvenes évekből eredeztetjük. A Manchesteri Egyetem vizuális kultúra-tanára, Sharon Kinsella Cuties in Japan című 1995-ös tanulmányában kiemeli azt az érdekes párhuzamot, hogy a modern kawaii-ság megjelenése egybelóg a japán iskolák írásóráiban történt változásokkal.

Az iskolákban ebben az időszakban terjedt el a ceruza-alapú írásoktatás, és a különböző tusvastagsággal írt kifinomult írásjegyeket felváltották a ceruzával írt, egységes vonalvastagságú írásmódok. Ezt az akkori tinilány-generáció elkezdte átalakítani egy egész új írásstílussá, ami lekerekítette a kanjikat és katakanákat, függőleges helyett vízszintesen írt, divatos angol betűkkel kezdte vegyíteni a japán karaktereket, illetve beszúrt kis szívecskéket, csillagokat, felhőket és bármit, ami az eszükbe jutott.

A mozgalomból többé-kevésbé olvashatatlan egyedi írásképek jöttek ki, amiket rengeteg mindennek hívtak, mint marui ji („kerekírás”), koneko ji (cicaírás), manga ji (képregényírás) vagy épp burikko ji (kisgyerek-álírás). Balra egy példa Kinsella könyvéből egyre durvuló írásképekre 1985-ből (főleg az utolsó sort ajánlom a figyelmedbe), amiből érthető, hogy miért tiltották be rengeteg iskolában az újfajta írásmódot. Ez azonban nem állította meg a trendet, sőt, az internet és a bármifajta tömeges kommunikáció előtt évtizedekkel futótűzszerűen terjedt osztályról osztályra, majd iskoláról iskolára és a nyolcvanas évek közepére nagyjából ötmillióra (!) saccolták az új írást használókat.

Kinsella szerint a kawaii írásmód egy olyan fiatal kultúra jelzője, ami szakítani akar a hagyományokkal („mi nem felülről lefele írunk, mint az unalmas japánok, hanem balról jobbra, mint az izgalmas nyugati emberek”), és új módjait keresi az önkifejezésnek. A korral haladó magazinok, cégek, sőt szövegszerkesztő-gyártók is átvették a trendi új stílust, és ezért van az például, hogy a japán magazinok, weboldalak, illetve az animékben látható kézzel írt levelek és chatüzenetek is tele vannak kawaii írásjegyekkel. (Ha érdekel Kinsella teljes kutatása, ami a hossza miatt ebben a cikkben már nem fért el, akkor töltsd le a poszthoz készült kiegészítő e-könyvet, amiben még mélyebben belemegyek a témába.)

Érdekes, hogy miközben a hetvenes évek japán tinilányai teljesen spontán módon hoztak új szelet az épp felnőtté váló japán generáció önképébe, ugyanebben az évtizedben futott fel igazán a shōjo manga és anime olyan klasszikusokkal, mint — hogy az itthon is ismerteket mondjam — a Candy Candy, a Berusaiyu no Bara (Versailles Rózsája), vagy az Atakku No. 1 (Mila szupersztár), hogy aztán a nyolcvanas években Miyazaki a filmjeivel gyakorlatilag kiáltványt fogalmazzon meg a női hősök új kora mellett.

A kawaii-kultúra egyetlen évtized alatt a japán élet minden területére átszivárgott, meghatározták hogy milyen a kawaii ruházat (fiatalos és játékos), a kawaii étel (torták, fagyik és tejkészítmények), és a kawaii zene: Seiko Matsuda gyerekruhás, kuncogással és könnyekkel tarkított fellépései nyitották az idol-korszakot, amitől egyenes út vezetett az AKB48-hoz és Kyary Pamyu Pamyu Pon Pon Pon-jához (annak, aki nem ismerné, vigyázat: kattintásra négy-öt napig fejedbe ragadó szám következik).

Hello Kitty: empatikus társ vagy trójai faló?

Erre az újdonsült kawaii-kultúrára csatlakozott rá a Sanrio. Az eredetileg kommunikációs területen tevékenykedő cég 1971-ben kezdte el sima papírlapjait és üdvözlőlapjait kedves-aranyos mintákkal és figurákkal ellátni. Persze nem arról van szó, hogy a macskák a hetvenes évek előtt ne lettek volna cukik. A házimacska az időszámítás szerinti hatodik század közepén érkezett Japánba, persze nem magától — az eléggé igaznak tűnő legenda szerint amikor az első buddhista tekercseket szállították át hajókon Kínából, a fedélzeten alkalmazott macskák biztosították, hogy a szent szövegek eredeti, egerek által megrágatlan állapotukban érik el a szigetországot. (Japánnak már ezelőtt is volt saját vadmacska-fajtája, a yamaneko, de az Iriomote-sziget hegyvidékén lakó állatot soha nem háziasították, már csak azért sem, mert rejtőzködő életmódja miatt 1965-ig nem is tudtak a létezéséről – szegény hegyicicák ma veszélyeztetett státuszban vannak, alig pár száz él belőlük.)

Innentől kezdve elég rövid úton nőtt a japán macskák ázsiója, a 980 és 1011 között uralkodott Ichijo császárnak már volt macska az udvartartásában, a rangja Myobu no Otodo volt, vagyis a belső palota főudvarhölgyi pozícióját töltötte be, saját személyes udvarhölgyei viselték gondját. A macska elterjedésével a történetek és a festészet alapvető témája lett, annyira, hogy nemrég New Yorkban teljes kiállítást tudtak nyitni kizárólag macskákat ábrázoló Edo-kori (17-19. századi) festményekből.

Utagawa Yoshifuji „Népszerű fürdőház” (Ryūkō onsen no zu) c. 1880-as festményének
már a címében sincs ott a macska, elég egyértelmű a dolog

A japán macska sajátos mutációja, az úgynevezett csonkafarkúság elterjedése valamikor az 1700-as években zajlott le, és ez a rövid farkú kinézet lett a japán házimacska. Ezért van az, hogy a tizenkilencedik században elterjedt integető, szerencsét- és/vagy pénzt hozó maneki neko-nak illetve Hello Kittynek is ez a rövid pamacsfarka van. Mindez annak ellenére van így, hogy a második világháború óta folyamatosan csökken a csonkafarkú japán macskák száma, ahogy megjelentek és elterjedtek a mindenféle-fajta importmacskák. Az emberek fejében onnan lehet tudni, hogy japán egy macska-karakter, hogy ez a jellegzetes pamacsfarka van, úgyhogy a statisztika ellenére a szimbólum tovább hordozza az évszázadokkal korábbi elképzelést.

Az 1974-ben Yuko Shimizu tervező fejéből kipattant Hello Kitty-figura a modern Japán egyik ikonikus karaktere. Azok között is, akik más japán popkulturális termékeket nem igazán vagy egyáltalán nem fogyasztanak. Nem néznek animét, nem vennének a kezükbe soha egy mangát. Áttöri az ország- és kulturális határokat is. Ennek megfelelően rettenetes mennyiségű értelmezése gyűlt össze, és mióta létezik, mindenki belevetíti a saját értelmezését. De mint az eddigiekből is látszik, a Kitty-karakter annyi különböző kulturális korszak és benyomás eredményeként jött létre, hogy nem lehet egyetlen egyszerűsítő elképzelést ráhúzni.

Nyugaton Kitty szájtalansága sokak számára negatív, elnyomó szimbólum. Eszerint az értelmezés szerint azért nincs szája, mert arra nevel, hogy ha lány vagy, nem beszélhetsz. Való igaz, nem lehet elmenni amellett, hogy a tradicionális japán társadalomban is kiemelt női erény volt a csendben maradás és a láthatatlanság, és ez a mai társadalomra is elég erősen kihat ugyanúgy, ahogy a nyugat jelenére is a nem éppen egyenjogúságáról híres múltja. Ennek ellenére — vagy éppen ezért — Hello Kittyt tűzte zászlajára a kilencvenes években a Riot grrrl underground feminista punkmozgalom is, mondván, hogy a radikális egyenjogúsági küzdelem valójában egyáltalán nem kell, hogy kizárja a cuki dolgokat. („Ma későn érek haza, új masnit veszek és lerombolom a patriarchátust” – mondja Radikális Kitty.)

Ha visszakanyarodunk viszont Kitty szülőhazájába, és a nyugati kultúrában gyökerező értelmezéseinket leválasztva saját környezetében figyeljük meg a figurát, egész más rétegeket is megfigyelhetünk. Egyfelől ott a fent említett, sintó-eredetű gyerek-megközelítés, ahol a gyermekség felidézése a természetes, tiszta ősállapotod megőrzését is magában foglalja: Hello Kitty emlékeztet, ne felejtsd el a benned levő gyereket.

A másik oldalon ott az érzelmi szabadság oldala, ami a Barbie-baba vonal szöges ellentéte: Hello Kittynek nincs megadott érzelmi állapota, mert a célja, hogy a tiedet vetítse vissza. Hello Kitty világában nem kötelező mosolyogni, hanem úgy érzed magad, ahogy érzed magad, és a figura tükörként visszavetíti azt, empatizál veled, megért.

És végül pedig ott a tágabb társadalmi közeg. Nem véletlenül a brit-barát háttértörténet és a Hello Kitty név, amikor simán lehetne Ohayo Neko is a macska neve, lobogtathatna japán zászlót és olvashatna Murakami Harukit. A döntés nagyon is tudatos: a figura felkarolja a kawaii-mozgalom nyugat felé nyitott szemléletét, az előző, háborús generáció elleni lázadást. De Sharon Kinsella még egy szempontot felhoz a figura negyvenedik évfordulójának kapcsán a Time-nak adott interjújában. Kinsella szerint az addig szinte kizárólag családi rendszerben megtalálható, hirtelen a munka világában is kompetensen megjelenő felnőtt nők a cukiság álcáját felöltve tompítják a jelenlétüket, hogy ne tűnjenek fenyegetőnek. Ebben a rendszerben Hello Kitty egy eszköz arra, hogy tompítsa a korábban férfiközpontú társadalomban felforgató forgószélként megjelenő „félelmetes” női előretörést.

A fentiekből jól látszik, hogy Hello Kitty nem egyszerűen egy valami, amire ránézel és akkor egységesen valamit jelent. Lehet, hogy egyszerű kis fehér macskának indult, de ma már ténylegesen szimbólumként viselkedik. Az ősi japán szépségideál egy modern hajtása? A tizenhetedik és tizenkilencedik század között létrejött spirituális gyerekkultúra következménye? Nyílt színen rejtőzködő feminista ikon? Vagy csak egy macska cuki kerek fejjel és száj nélkül? Én azt gondolom, hogy mindegyik egyszerre. Hello Kitty-nek nincs egyetlen meghatározható értelmezése, koronként és régiónként változik, hogy ki mit vetít bele, és bármit gondolunk ma róla, újabb negyven év múlva megint valami egészen más lesz. De szerencsére úgy tűnik, hogy őt magát ez olyan nagyon nem zavarja.

Na mit szólsz? Én kicsit ledöbbentem, amikor befejeztem ezt a cikket és ránéztem, hogy mi mindent tud ez a kicsi állat. Nem igazán gondoltam volna, hogy ennyire mélyre vezet ez az egyetlen kérdés, ami ezt a posztot ihlette. Neked mi volt a legmegdöbbentőbb a cikkben, amit sose gondoltál volna? Írd meg kommentben!

BÓNUSZ TARTALOM! Még mélyebbre merülnél a kawaii-kultúra történetében? Kattints ide és töltsd le a Menekülés a gyerekkorba – a kawaii-forradalom története című új, ingyenes e-könyvemet!